Art for Good - nový život výstav

Jan Jedlička

18. 10. 1944

Jan Jedlička se narodil v roce 1944 v Praze, kde studoval v letech 1962-68 na Akademii výtvarných umění. V roce 1969 emigroval do Švýcarska. Zpočátku pracoval jako ilustrátor a restaurátor. V roce 1977 poprvé navštívil Maremmu v jižním Toskánsku, která se stala centrálním motivem jeho práce. Zabývá se charakteristikou krajin podle jejich určitého geografického uzpůsobení (jižní Toskánsko, Irsko, Wales, Praha a okolí). Používá různé techniky – kresbu, akvarel, fotografii, zemní pigmenty, mezzotintu, sítotisky a film. Žije a pracuje v Curychu a v Praze.


Mezi světy
Prostředník, díky němuž věci promlouvají – umělec Jan Jedlička slaví sedmdesátiny
 

Dnes je malíři a fotografu Janu Jedličkovi sedmdesát let. Jeho dílo vykazuje intelektuální hloubku přesahující témata současné doby. Jak v životě, tak i v uměleckém díle Jan Jedlička dokáže propojovat časové vrstvy s evropskými kulturními oblastmi. Snadno tak překračuje hranice, které v dnešní době už téměř nevnímáme. Jeho dílo se vyznačuje hloubkou a intelektuální vynalézavostí výrazně přesahující aktuální témata.
 

Narodil se v Praze. Krátce po promoci na Akademii výtvarných umění v roce 1969 Prahu opustil. K tomuto důležitému životnímu kroku ho přiměly dvě zásadní události – upálení studentského aktivisty Jana Palacha a povolávací rozkaz na vojnu, s rizikem být postaven proti vlastním lidem. Odjel do Švýcarska a brzy se usadil v Curychu, kde žije dodnes. Našel si nové přátele, ale na švýcarské kulturní scéně kořeny nezapustil. Mezi těmi umělci vyznávajícími domáckou vychytralost a rádoby kosmopolitismus zůstal outsiderem. Za jeho skromností a upřímnou přátelskostí se skrývá téměř hmatatelný pocit, že žije na okraji, a on se tomu v podstatě nebrání.
 

Jedlička byl v době, kdy emigroval, akademickým umělcem v tom nejlepším smyslu slova. Svoji technickou zručnost uplatnil ve fantastickém realismu, který vyvíjel se spolužáky akademie v šedesátých letech. Jedlička si brzy uvědomil, že tyto výtvarné názory, které cizeloval ve své kulturně izolované vlasti, na Západě nikoho nezajímají. „Byl jsem jako žížala, která po amputaci musí dorůst,“ vysvětloval dodatečně. Když se časem zorientoval, zjistil, že má blízko k uměleckým směrům land-artu a Spurensicherung (zjišťování stop) – ty se v té době právě začínaly prosazovat v Evropě i Spojených státech. Jedličku přitahují přírodní jevy a jejich neustálé proměny, které se odehrávají přímo před našima očima. Nedůvěra k ideologickým sloganům a povrchním definicím skutečnosti, které ho provázely mládím, se stala jeho druhou přirozeností. Základními stavebními prvky jeho nových uměleckých děl se tak stal pohyb v určitém prostoru, přesná pozorování a jejich převod do umělecké formy.
 

Jedlička nalezl ideální místo pro práci v Itálii. Od konce 70. let pravidelně jezdí do Maremmy – výrazné pobřežní oblasti v jižním Toskánsku. Ta totiž představuje ideální protějšek jeho uměleckých představ. Na Maremmě ho lákají zvláštní krajinné formy a historická dimenze, která v ní dodnes jasně rezonuje. Právě tam v průběhu let vytvořil nejvýznamnější soubory pigmentových kreseb a maleb, fotografií a filmu.

Úsporné stopy
 

Maremma – už sám název této oblasti prozrazuje blízkost moře – je územím na pomezí, kde země a voda nejsou jasně oddělené. Znovu a znovu se prolínají. Jedinečnost této krajiny byla známa už v antice. Dnes je tento řídce obydlený kraj protkaný sítí kanálů, které svědčí o staleté snaze Medicejských krajinu zúrodnit. Změnili tok řeky, vysušili půdu a vydobyli tak z moře pruhy země.
 

Vezmeme-li si za průvodce Jedličkova umělecká díla, vstoupíme do nedotčené krajiny, kde příroda pohltila veškeré stopy lidské činnosti. Širá obloha táhnoucí se nad rozlehlou krajinou vzbuzuje Jedličkovu imaginaci. Úsporné tahy štětcem prováděných vodovými barvami mapují otevřený terén, z něhož se postupně vytváří krajina jen stěží postřehnutelnými prvky. Jedná se o stopy území, kde předměty ještě nenašly svou vlastní formu. Při pohledu na tyto kresby si vybavíme prehistorické jeskynní malby, hudební skladby nebo zvuky, které na okamžik zazní a hned zase zmlknou. Není divu, že András Schiff Jedličkovými obrazy před několika lety doprovázel svou interpretaci Beethovenových klavírních sonát.
 

Jedlička uplatňuje přístup neutrálního zprostředkovatele, jehož prožitek krajiny postrádá osobní rukopis i ve svých nejvýznamnějších malbách. Nechává krajinu samotnou promlouvat aniž by ji ovlivňoval autorskými představami. Také použité materiály přímo odkazují k zobrazovaným jevům: umělec získává barvy z hlíny a kamenů, které našel během svých chůzí. Rozemele je, sedimentuje a vytvoří z nich zářivé pigmenty. V ateliéru je pak smíchá s vodou a pojidlem a pak je na předem navlhčená místa lije na plátno. Tak vznikají lehce deformované, lidskou rukou nekontrolované formy, které se na plátně nenuceně skládají do pravidelného seskupeni. I v tomto případě se Jedlička snaží vyvarovat jakýchkoliv náznaků kompozice. Z tmavšího podkladu jemně vyzařují plné syté skvrny. Krajina na obrazech jako by sebejistě promlouvala sama za sebe. Je téměř nemožné toto dílo interpretovat nebo ho přeložit do běžného jazyka či diskursu.
 

Jedlička dlouho považoval fotografii za pouhou pomůcku při kreslení nebo malbě. Až mnohem později ji začal užívat jako techniku s vlastními uměleckými vyjadřovacími prostředky. Jeho systematická fotografická práce vyvrcholila rozsáhlým cyklem Il Cerchio (Kruh), který v roce 2008 vyšel knižně. Jedlička se v něm věnuje Maremmě. Déle než rok tam každé dva měsíce jezdil a snažil se zachytit proměnu krajiny v průběhu roku. Každý den od rána do večera ji procházel a pomocí fotoaparátu zachycoval změny vegetace a světla. V jeho podání si příroda v krajině zachovává svoji podstatu a bezstarostně neguje historické příběhy. Pro lidi jako by v ní ani nebylo místo. Fotografie dodávají této tiché jednotvárné krajině trvalou formální strukturu. Fotoaparát se zaměřuje na obzor dělící snímek přesně uprostřed. Zároveň je pozice kamery blízko země, takže pozorovatel má pocit, že stojí v bujné vegetaci a nad hlavou se mu majestátně klene obloha.
 

Člověk je součástí neustále se opakujících přírodních cyklů. Příroda tak nabízí jedinečnou perspektivu pro smysly. Připomeňme si, co americký  fotograf Robert Adams poznamenal na adresu svého kolegy Timothyho O’Sullivana, který v polovině 19. století doprovázel několik výprav na v té době téměř nezmapovaný Západ. Jeho fotografie, říká Adams, "komponoval člověk, ale odkazují ke stvoření, které je na nás zcela nezávislé.“
 

Živá historie
 

Střídání dní a historických epoch nemá na přírodu žádný vliv. Lhostejně zahlazuje naše pokusy o její zušlechtění, takže časem upadnou v zapomnění. Určitě nezajdeme příliš daleko, když budeme Jedličkův zájem o souvislosti mezi historií lidskou a krajiny – jak lze pozorovat na fotografiích z Maremmy – interpretovat na základě jeho kořenů.
 

Jedlička pochází z pražské měšťanské rodiny vlastenců, kteří měli zároveň blízko k myšlence multietnického rakouského státu. Při setkání s Jedličkou vyjde toto kulturní zázemí pokaždé rychle najevo. K jeho předkům patřili lékaři a právníci, jeho pradědeček – malíř František Ženíšek (1849 – 1916) - působil jako profesor na Akademii výtvarných umění v Praze. Navštívíme-li zámek Vrchotovy Janovice, kde Sidonie Nádherná z Borutína pravidelně hostila Rilkeho a Karla Krause, setkáme se s portrétem císaře Františka Josefa, který pradědeček namaloval. Oba – císař i malíř – zemřeli ve stejném roce. Dostáváme se tak k Jedličkovu druhému pradědečkovi. Desetiletý Bedřich Jedlička spolu s kamarády v roce 1866 sledoval bitvu u Sadové z kopce poblíž bitevního pole. Zděšený otec ho z nebezpečné zóny okamžitě odvedl. Čas ani historie nezanechaly po těchto událostech a jejich souvislostech žádné viditelné stopy, ale Jedlička si jich je dobře vědom – utvářejí skrytou významovou rovinu jeho díla.   

Heinz Liesbrock 
Neue Zürcher Zeitung, Feuilleton, 18. Oktober 2014, Nr. 242.
(překlad Pavlína Bartoňová)

Výstavy

• Jan Jedlička
• Pražský fantastický realismus
• Jan Jedlička Světlotisky, mezzotinty a pigmenty

Publikace

• Jan Jedlička
• Pražský fantastický realismus

Filmy

• Basilika
• Air
• Air (znělka)
• Jan Jedlička 16 pokusů o dialog
• Bruno Corà about Jan Jedlička (EN)
• Bruno Corà o Janu Jedličkovi (CZ)
• Le Cuoche / Jan Jedlička
• Echo Vocis Imago
• Interno
• Pigmenty, mezzotinty a fotografie

Vladivoj Kotyza

3. 11. 1943

30. 11. 1943       Narodil se v Praze v rodině známého lékaře prof. MUDr. Františka Kotyzy.

1943–1949         Žije s rodinou v Havlíčkově Brodě. Z této doby pocházejí určující prostorové a světelné vjemy, které Kotyza v souvislosti se svou tvorbou uvádí: pohled z kůru na prozářený kostel

v Rajhradě, monumentální pohledy do krajiny z výšky z hradu Lipnice, dětské hry mezi vraky válečné techniky na starém nábřeží  řeky Sázavy.

1949                    Kotyzovi se stěhují do Plzně.

1950–1961          Studuje Jedenáctiletou střední školu v Plzni. Zajímá se o přírodu, zejména botaniku, jezdí s rodinou na letní byt do starého mlýna na Mži, čte science fiction (Ray Bradbury, Marťanská kronika).

1961–1967          Studuje na Akademii výtvarných umění v Praze: postupně v malířských ateliérech profesorů Vojtěcha Tittelbacha, Arnošta Paderlíka a Antonína Pelce; po neshodách s pedagogy nalezl útočiště v restaurátorském ateliéru Bohumila Slánského (společně s J. Jedličkou). Ateliérové cesty do severních Čech (Jezeří, Osek, Židovice), samostatné výpravy na pražské periferie („cesty až na kraj“).

1961–1963          Letní dřevorubecké brigády v Českém lese s žáky Lesnické školy v Plzni

1966                     Výstava v prázdném bytě v Praze na Újezdě, společně s J. Jedličkou a M. Rachlíkem

1967–1968          Rok na vojně v Milovicích

1968                     Žije v Plzni, maluje, živí se zejména grafickými a restaurátorskými pracemi (do 1988).

70. a 80. léta        Maluje „pravděpodobné prostory“: obrazy fantazijních krajin, vznikající podle prvotního pocitu v ateliéru (Prostory, 1975; Pohled, 1978; Opuštěné město, 1985). Hlavním tématem zůstává prolínání technických a přírodních krajin.

1984                      Malířský triptych Probuzení  ve Fakultní nemocnici v Plzni

1987–1990            Vznikají reálné obrazy zanikající kulturní krajiny plzeňské čtvrti Roudná, určené k demolici (Okno, 1989; Fata Morgana, 1987; Zastavení, 1987; Potopa I–III, 1990).

1990–2010            Pracuje hlavně v plenéru, zachycuje reálné, avšak stále více abstrahované obrazy divoké přírody ve specifických, subjektivně hraničních momentech.

1988–2005            Působí jako odborný asistent na Pedagogické fakultě Západočeské univerzity v Plzni.

 2001                      Realizuje nástěnné malby „THEATRUM MUNDI“, Proluka v Křižíkových sadech v Plzni

Od 2005                 Působí jako odborný asistent v Ústavu umění a designu Západočeské univerzity v Plzni.

Od 2010                 Zabývá se výhradně kresbou v plenéru: lineární kresbou bambusovou štěpinou tuší zaznamenává autenticky vlastní myšlenky v kontextu okolní přírody. 
 

Pravděpodobné prostory
Vladivoj Kotyza patří k umělcům, jejichž dílo je velmi koherentní. Je na něm dobře sledovatelný vývoj autorovy tvorby. Přirozeně se pak vynořují ta nejvýznamnější díla, která se dají považovat za milníky Kotyzovy tvorby. Je zřejmé, že za tuto jednotu může i určitá regionální uzavřenost, které se Kotyza po dramatických událostech sovětské okupace a následné normalizace dobrovolně podvolil. Věnoval se své vlastní tvorbě daleko hlouběji a intenzivněji, než kdyby byl v centru aktuálního uměleckého dění a byl by neustále vyrušován novými a aktuálnějšími tendencemi. Ty pak nutí k dalšímu experimentování a odbočování z hlavní cesty. Po roční epizodě ve vojenském komplexu Milovice, v osudovém roce 1968, se vrací do Plzně a plně se zde věnuje své tvorbě. Již za studií mu byl stěžejním tématem prostor krajiny. Neplánové spontánní toulky někam, jakési průniky prostorem města až na periferii a dále do otevřené krajiny. Tyto cesty jej pak provázejí i v okolí Plzně, které plnohodnotně poznává až po návratu z vojny.

Kotyza se nikdy nepouštěl do velkého experimentování. Zůstává věrný vlastním způsobům vizuálního vyjádření bez větších odboček až dodnes. Fascinují jej venkovní prostory, příroda a lesy. Jimi na svých obrazech manipuluje podle vlastních vnitřních představ. Společným jmenovatelem všech jeho vizuálních vyjádření stále zůstává prostorová iluze. Ta je pro něj věčným tématem.

V sedmdesátých a osmdesátých letech pracoval Kotyza převážně v ateliéru. Podle vlastních slov autora to byly jakési senzuální přenosy, rekonstrukce reálných vjemů, které byly koncipovány tak, aby vytvářely „pravděpodobný prostor" prvotního pocitu (Prostory, 1975; Pohled, 1978; Opuštěné město, 1985). Dá se říci, že charakteristické pro většinu malířského díla Vladivoj e Kotyzy je jemné napětí mezi snem, realitou a fikcí. Po fantazijním období 70. let se koncem let 80. autor začíná zabývat plzeňskou čtvrtí Roudná. Ta byla v té době určena k demolici, což autora zaujalo a lákalo. Zastavení se a zhmotnění okamžiku před dalším stavem přítomnosti viselo ve vzduchu a lákalo Kotyzu k zachycení (cyklus z Roudné: Okno, 1989; Fata Morgana, 1987; Zastavení, 1987; Potopa I, 1990; Potopa II; Potopa IIP). Po roce 1989 z demolice Roudné sešlo. Z pozemků na Roudné se stala developersky lukrativní místa. Začaly se stavět hotely a kouzlo rozbořeného města a okamžiku těsně před demolicí se ztratilo. Nová Roudná přestala malíře zajímat. Vrátil se do lesa (Krajina, 2005; Krajina 3, 2006; Krajina 4, 2006).

V současnosti je patrný návrat k realitě. Kotyzova práce má zdánlivě reálné kontury. Vždy s sebou však přináší přidanou hodnotu, a to pohled za realitu. Kotyza celý život usiluje o sdělení určité myšlenky. Spíše než o myšlenku se však jedná o imaginaci přítomné chvíle. Vede ho k tomu fascinace přítomností, pokus o záznam či zhmotnění dané vteřiny, fascinující úžas z obklopení venkovním prostorem, který nabývá v jeho myšlenkách fantaskních rozměrů.

Aktuálním vyjadřovacím mediem je Kotyzovi kresba. Již tři roky se jí věnuje výhradně. Zaznamenává myšlenky i okolní vizuální vjemy a používá kresbu jako přirozený vyjadřovací prostředek. Její výpovědní hodnota je pro něj rovnocenná vyslovené větě. Poslední roky Kotyza pracuje výhradně v plenéru. Lineární kresbou tuší zaznamenává autenticky vlastní myšlenky v kontextu okolní přírody.

Kompozice za tři roky prošla viditelnou proměnou. Z původního klasického formátu, víceméně tradiční studijní kresby, došel ke komponované dvojici menších kreseb, které mezi sebou plnohodnotně komunikují a navzájem si odpovídají. Vzájemné vztahy obou obrázků mohou nabývat různých významů. Něco se mezi nimi děje. Něco je jinak. Kresba je tak obohacena o vzájemné vztahy mezi kresbami navzájem (prostorové, časové, dějové, záznamy pohybu hmyzu atd.). Dá se říci, že tento kresebný postup nabývá konceptuálního charakteru. Vždy se jedná o některý z mechanismů; otočení se a zaznamenání i místa za obrazovkou, přiblížení se či zvýraznění časového odstupu ve smyslu změny stavu. Druhý obrázek je stylizovanější. Je záznamem vizuálního uvažování v procesu tvorby a je důkazem selekce vizuálních vjemů. Kresby povětšinou vznikají v plenéru při toulkách plzeňskou krajinou, u řek, rybníků, v lesích. Častým tématem jsou cesty. Poslední dobou se Kotyza věnuje intenzivnímu poznávání tří až čtyř míst v okolí Plzně. Jinam nechodí, neboť to považuje za zbytečné. Vrůstá tak ještě více do vybraných míst v blízkém okolí. Kreseb vzniká velké množství, a jsou tak co možná nejdůslednější výpovědí o těchto místech.
Lenka Kodlová

 

Výstavy

• Pražský fantastický realismus

Publikace

• Pražský fantastický realismus

Audio

• Kotyza_I

Mikuláš Rachlík

7. 12. 1943

7. 12. 1943      Narodil se v Praze na Malé Straně. Jeho otec, František Rachlík, byl spisovatel, dramatik a publicista.

1956–1962     Studuje na Gymnáziu Jana Nerudy v Hellichově ulici, seznámení s Janem Jedličkou, zejména při výtvarných činnostech                        vedených profesorem Jaroslavem Divíškem.

1961–1968      Studuje v ateliéru malířství profesora Karla Součka na Akademii výtvarných umění

v Praze.

1962                Cyklus ilustrací pro otcovu knihu Ko Balty

1964                První cesta do Itálie (Florencie) s Dušanem Kadlecem

1965                Druhá cesta do Itálie (Sicílie) s Dušanem Kadlecem. Jejich pozdní návrat je důvodem k částečnému vyloučení ze školy – Rachlík s Kadlecem zůstávají studenty, ale mohou dále pracovat pouze z domova.  

1966                Výstava v prázdném bytě v Praze na Újezdě s J. Jedličkou a V. Kotyzou

1967–1968      Závěrečná práce AVU: cyklus pěti obrazů dystopických krajin Polittico

Září 1968         Odchod do emigrace do Itálie. Po dvou letech ve Florencii následuje šest let v Miláně. Pracuje paralelně také v opuštěném selském domě v přímořské krajině v Grossetu v Toskánsku (do 1988).

1976                Přesídlení z Milána do Florencie.

1977–1979      Je autorem řady scénických divadelních návrhů především ve spolupráci s režisérem Frankem Enriquezem.

1979–1982      Vznikají početné série tzv. Zdí, sestavené z desítek obrazů mužských více či méně fragmentárně podaných hlav. Na ně pak od roku 1984 navazují fotografické obrazy tzv. Progrese, zachycující ideový průběh vzniku obrazu v desítkách vedle sebe prezentovaných snímků.

1982                Počátek rozsáhlého cyklu Pepova pole, který dal později vzniknout sériím s přírodní tematikou: Lesy, Živly, Vesmíry, Horizonty.

1988                Svou tvůrčí činnost přesidluje do Prata, kde má ateliér v bývalé továrně ve středu města.

1988–1991      Cyklus monumentálních abstraktních prostorových maleb Brány

1988                Triptych Anežka česká u příležitosti svatořečení české světice

1994–2004      Realizace vitráží oken i dveří v kostele Nanebevstoupení v Pratu

1996–1998      Cykly modulárních sérií pastelů Příběhy člověka

Od 2000           Bydlí ve Veianu v etruské oblasti poblíž Říma. Pokračuje ve scénografických projektech formou spolupráce s režisérkou a performerkou Ilarií Drago. Maluje obrazy zahrad.


Uprostřed zahrady
Rok šedesátý osmý, hned po skončení studií dost náročná práce na jabloneckých a libereckých veletrzích. Návrat do Prahy. Teprve tehdy jsem si uvědomil, že přede mnou je jen ten takzvaný „opravdový život“. Den na to invaze. Snaha být nějak užitečný. Roznáška letáků Světa v obrazech. Dubčekův normalizační projev. Jasně jsem tušil, že jde o podstatný zvrat. Padla na mě hrozná úzkost. Lehl jsem si jako mrtvola a promítal film příštích deseti let Československa. Pak druhý film: deset let mého budoucího života. Obrazy byly přízračné. V ty stejné dny se studenti FAMU rozpomněli na plánovaný výměnný zájezd do Florencie. Rychle dokumenty. A jako falešný famák jsem se přidal ke skupině.

Teď tu sedím po pětačtyřiceti letech uprostřed zahrady v samém středu jižní Etrurie a probírám si životní oblouk celého putování. Země je cítit ponořenou přítomností Etrusků. Začal jsem je poznávat už v sedmdesátých letech. Hledal jsem jejich stopy spolu s Honzou Jedličkou. Tato dřímající realita mě okamžitě fascinovala, až k určitému ztotožnění. Dala mi možnost zapustit mé druhé kořeny. Když jsem se sem před třinácti lety přemístil, bylo tu jen holé pole. Všechno tu začínalo zase od nuly, podobně jako v šedesátém osmém, v momentě rozhodnutí zůstat v Itálii.

Oproti jiným zemím tu neexistovaly žádné formy podpor, žádné specifické organizace; bez rodinného zázemí, systému strýců, přátel a klanů bylo těžké vůbec něco začínat. Faktem je, že po většině umělců, kteří tehdy přišli do Itálie, po dvou letech nezbyla stopa. Takový stav „nikoho“, na úrovni potulného psa, mi dával svobodu. Mohl jsem lépe sledovat své vlastní rytmy, bez jakéhokoli tlaku zvenčí. V podstatě mi takové závětří vyhovovalo. Samozřejmě to platilo hlavně pro mé malování.

První dva roky ve Florencii a dalších šest v Miláně byly jistým pokračováním pražského období, i když se do hry draly nové elementy srážkou se západní konzumní společností. Témata babylonských věží, které se postupně jakoby pod tíhou navrstvených prvních pater začaly drolit, rozpadat, hroutit. Namnožení podobné rakovině. Dále naruby obrácené světy, figury a prostory uvězněné v „matérii“. V sedmdesátém šestém návrat do Florencie, moment krize. Všechno promyslet. Jde přece o člověka. V jeho nitru se kříží všechna dramata. Přenesl jsem tedy těžiště operací do prvního plánu.

Začaly vznikat první hlavy, časem tvořily skupiny a nakonec se rozrostly do větších společenství (stěny o 21 plátnech, modulech 3 x 7 až do limitu 32 - 4 x 8 - začíná se ztrácet individualita jednotlivých figur a nastupuje těžko čitelný dav). Tváře jsou jakousi alchymickou nádobou, přesně vymezený prostor, malý vesmír oddělený od okolního světa. Jsou někdy propracované do detailů, někdy jen naznačené; přivřené oči často uzavírají vnitřní prostor, a hlavně umožňují jim i divákovi pohled opačný, introspektivní. Skoro vždy jsou prosvětlené vlastním světlem oscilujícím a komunikujícím se světlem okolních krajin. K hlavám jsem se ještě párkrát vracel, zůstávají stále ozvěnou dalších témat.

Pracoval jsem ve Florencii a část roku i v Grossetu, v opuštěném selském domě na okraji města. Tam se později (1982) vedle hlav začaly rozvíjet paralelní série polí a zelinářských zahrádek. Vyvstal tenkrát velký problém: uzavřít stěnu o 24 hlavách posledním plátnem. Čtyřiadvacátý obraz jsem pořád přepracovával, sedmkrát úplně změnil fyziognomii, vyzkoušel různá místa v kompozici, ale ať jsem s plátnem dělal, co dělal, nefungovalo to. Blokovalo proudění energie a komunikaci mezi figurami. Obraz už byl tak unavený, že jsem se rozhodl ho zlikvidovat, abychom se přestali navzájem mučit. Vztekle jsem se na něj vrhl. Maloval jsem u okna, kouknu ven - a když už tak mávám štětcem, proč si neudělat krajinku. Výsledek byl převratný. Když poslední figura zmizela, jako by se ztrátou výrazu všech sedmi tváří, které jsem jednu po druhé přemalovával, slily energie v jeden jediný pramen niterné záře. Hmatatelně se tu definoval nový světelný typ, vázaný přímo na energii.

Pod oknem zahrada osleplého sedláka, který zvnitřnil svůj známý svět a z paměti si udělal nové oči: sledoval jsem jeho jistou chůzi - světelné cestičky - a snažil se zachytit přes jeho paměť novou četbu krajiny. Časem se tato žíla Pepových políček („Orti di Be- ppe“) rozrostla do sérií lesů, živlů, vesmírů a horizontů. Ale to už jsem pracoval v Pratu.

Tam jsem v roce 1988 přemístil oba předešlé ateliéry do opuštěné továrničky - loftu ve středu města, který jsem sdílel s několika kamarády malíři. V té době došlo k otevření nového muzea současného umění, které do města přilákalo umělce ze všech možných konců světa a vytvořilo na nějaký čas velice dynamickou atmosféru. Veliké prostory mi přirozeně umožnily rozmalovat se do větších rozměrů. Monumentální Brány („Porte", 1990), série velkých modulárních pastelů - Příběhy člověka („Storie dell‘uomo“, 1996-8) na arších balicího papíru (70 x 50) nesčetných barevných odstínů, kde minimální zásahy pastelů nechávaly fungovat tóny podkladu. Celé období vyvrcholilo prací na vitrážích kostela Nanebevzetí v Pratu (1994-2004) - 130 m² dvouvrstvé mozaiky barevných skel uzavíraných mezi dvě nerozbitná skla v jediný blok. To umožnilo realizovat krom oken i všechny vstupní a vnitřní dveře a dalo jednotu celému prostoru. I tato téměř fyzická práce s reálným světlem mi dopřála ještě hlouběji proniknout do světelných tajemství.

Když jsem v roce 2000 všechno znovu přestěhoval - sem do Vejana - dokončoval jsem ještě práce jak na vitrážích, tak na předešlých pratských tématech. Pak jsem se paradoxně na chvíli vrátil k boření, a to úplně v kontrastu s místní realitou. Série „Archeologie přítomnosti“, pokus o jakýsi pohled z budoucnosti na dnešek. Trosky rozpadlých kopulí a devastovaných laboratoří. A teď opravdu dost: vždyť stačí otevřít okno a každý to může vidět na vlastní oči.

Jak dlouho jsem otálel, obklopen zahradou, s kterou jsem rostl, než jsem přijal tu nejpřirozenější nabídku nové možné cesty? Rodí se obrazy zahrad. Větší rozměry, větší štětce, kelímky místo tubiček. I světlo se tu začíná chovat jinak. Staré praskliny a jizvy se mění, spřádají se ve světelnou síť větvoví stromů a keřů. Záře pronikající prostorem už není poslušna jediného zdroje. Do procesu se mi znovu ozývá dojem z nekropolí Etrusků: dovedli najít přesná místa a tvary v přírodě již existující. A jenom to vše ve stejném duchu dotvořit. Tato schopnost v nás zakrněla, její nit se přetrhla vítězstvím Římanů a abstraktního myšlení, které končí u dnešní virtuality.
Mikuláš Rachlík

 

Výstavy

• Pražský fantastický realismus

Publikace

• Pražský fantastický realismus